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Análisis 6º, Composición 6º

El clave bien temperado – Análisis de los preludios I y II

Con el análisis de estos dos preludios pertenecientes al ciclo El clave bien temperado de Bach vamos a ver el uso de las armonías del modo mayor y el modo menor en las pequeñas formas barrocas.

Como es obvio, estos dos preludios no recogen todos los usos armónicos de la época ni las excepciones que abundan en todos los estilos y todos los compositores barrocos. Aún así, nos será útil hacer un estudio detallado de los usos armónicos en estos para establecer unas referencias.

Para dominar este lenguaje y esta forma musical es muy recomendable practicar las ideas que vamos a extraer aplicando el esquema rítmico-armónico y los recursos puestos en marcha por Bach en nuestro propio instrumento. Al hacerlo, estaremos consiguiendo improvisar con este lenguaje armónico, es decir, “pensar musicalmente” dentro del ámbito de la tonalidad barroca. No olvidemos, por último, que Bach era un gran improvisador y usaba la herramienta de la improvisación para explorar materiales de composición. Los preludios tienen un poco de ese carácter improvisatorio: su función era la de presentar una tonalidad y calentar dedos antes de una pieza de mayor entidad.

ANÁLISIS DE RECURSOS ARMÓNICOS Y FORMALES

NIVEL MICROFORMAL (detalle)

1. Elección de un motor rítmico, en el caso del Preludio I, Bach elige un tipo de arpegio formado únicamente por notas del acorde, salvo en los casos en los que deja una o dos notas retardadas (ver punto 5). En el Preludio II el diseño se basa en notas del acorde y floreos inferiores.

2. Sistema secundario de acordes, utiliza dos tipos de acordes de tipo secundario: los de 7ª de dominante y 7ª disminuida; tanto los unos como los otros aportan notas que no están presentes en la escala base, por lo tanto generan tensión y dirección, es decir, movimiento.

3. Inversiones, la inversión de acordes se utiliza para dar al bajo un carácter más melódico. Así, no se limita a servir de sustento armónico. Además, las voces extremas son las que el oído antes percibe, por eso se cuidan especialmente sus líneas melódicas, incluso en texturas arpegiadas como las que presentan estos dos preludios.

4. Séptimas diatónicas, como verás, las utiliza siempre “preparadas”, es decir, que la 7ª del acorde está presente en el acorde anterior en la misma voz. En alguna ocasión, el efecto es parecido al de una nota retardada. El uso de séptimas diatónicas también sirve para ampliar la sonoridad de la escala base, aunque a diferencia de los acordes del sistema secundario, tienen poco poder de tensión y dirección, son más bien útiles para dar colorido.

5. Retardos, recurso armónico que sirve para utilizar notas extrañas al acorde; se trata de dejar sonando una nota del acorde anterior cuando ya ha entrado el siguiente, donde ésta es una nota extraña. Resuelve bajando a la nota más cercana del segundo acorde. Podéis verlo en el Preludio I en los compases 23 (se retardan C y Eb), 24, 27 y 31(se retarda el C).

NIVEL MESOFORMAL (secciones)

6. Presentar la tonalidad, en los cuatro primeros compases de los dos preludios, lo primero que hace Bach es una cadencia perfecta sobre la tónica. En el caso del Segundo preludio, lo hace con una pedal de tónica para aegurar la jerarquía del C. Teniendo una tonalidad de partida bien afirmada, podemos movernos a otras con éxito.

7. Modulación, este proceso siempre sirve para generar tensión musical, ya que incorpora en su camino notas ajenas a la escala base y hace creer que hemos llegado a una tónica que sustituye a la anterior usando los mismos procesos usados para afirmar la verdadera tónica. En el caso del modo mayor, la modulación más común se hace al V grado y en el caso del menor es al relativo mayor o al V menor.

8. Retromodulación. Consecuencia de la modulación, la retromodulación nos devuelve a “casa” y junto a la primera, genera la macroforma de la pieza.

9. Frases de distinta extensión. No es el caso de los periodos posteriores, como el clasicismo, donde se instauraron los bloques de ocho compases equilibrados por otros bloques de ocho compases. Aquí, podemos ver mucha más flexibilidad en ese sentido, por ejemplo: el Preludio I se divide en partes de 4, 7, 8 y 5 compases, y el Preludio II en partes de 4, 10, 6, 3 y 5 compases.

10. Nota pedal. Se usan pedales de dominante y de tónica en los dos preludios. Permiten generar una especie de estatismo tenso, el estatismo lo proporciona la nota pedal, y la tensión los acordes que suenan sobre ella, creando multitud de disonancias. Podéis ver cómo funcionan en el primer preludio en los compases 25 al32 (de dominante) y 33 al35 (de tónica) y en el segundo preludio en los compases 21 al 30 (de dominante) y 34 al 38 (de tónica). Podemos decir también que la nota pedal fija la función y los acordes sobre ella la colorean, distorsionan y tensan, en definitiva: amplían las posibilidades de la función.

NIVEL MACROFORMAL (obra o movimiento)

11. Forma A-B-A’, siendo B la modulación y A’ la vuelta a tónica. Esta A’ contiene los pasajes de nota pedal. En los dos casos hay pasajes de transición entre los pasajes anteriores y la llegada de la nota pedal, en el caso del segundo preludio hay transiciones antes de la llegada de las dos notas pedal.

La forma puede incluir una CODA, que en el caso del segundo preludio, está caracterizada por medio de cambios de tempo, ritmo armónico y diseño de arpegio establecido.

 

EL ANÁLISIS SOBRE LA PARTITURA

PRELUDIO 1. Análisis armónico-formal. Otra visión.

PRELUDIO 2. Análisis armónico-formal.

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