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Análisis 5º

La música en el Renacimiento

La música renacentista es la música clásica europea escrita entre los años 1400 y 1600, aproximadamente.

Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica-contrapuntística y el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental.

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La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la 3ª -y su inversión, la 6ª- como intervalo armónico consonante y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de 3ª y 6ª paralelas, exclusión de 5ª y 8ª paralelas, etc.

El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica, frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con instrumentos. Aunque el rango de cada línea apenas suele superar la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (en contraposición con la polifonía medieval).

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos, pero las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad, y la “sensibilización” en las cadencias.

Respecto a géneros y formas, haremos un breve resumen:

Música religiosa

Durante el Renacimiento, gracias a la invención de la imprenta, la música religiosa tuvo una creciente difusión, permitiendo la expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más importantes fueron la misa y el motete.

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La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos procedimientos de composición principales:

a) Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas cantus o superius, contratenor altus (posteriormente, altus) y contratenor bassus (posteriormente,  bassus). De estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en la canción L’homme armé, tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales o Palestrina. Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

b) Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Procedente del motete medieval, asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales entrelazadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete, el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.

Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.

Música vocal profana

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo repertorio polifónico profano renacentista. 

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Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de cada país:

En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.

En España, el romance, la ensalada y el villancico.

En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la escuela borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.

En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción con laúd isabelina.

Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

 

 

 

Música instrumental

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.

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Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.

Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur -e incluso muchos profesionales- eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al’ud medieval, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.

La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita: era habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación.

Las principales formas instrumentales de la época fueron:

  • Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores.
  • Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.
  • Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca o el passamezzo.
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Comentarios

2 comentarios en “La música en el Renacimiento

  1. Enhorabuena por el blog que me parece magnífico, yo soy docente también (aunque no de música, afortunadamente para mis alumnos), y he llegado hasta el blog mientras buscaba información sobre la ópera de Dido y Eneas. Para ir aprendiendo sobre música y sobre todo Historia de la música creo que me vendrá genial. Saludos.

    Publicado por Esther | 26 agosto, 2013, 1:55 pm

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